bullet爵士樂的起源
bullet爵士樂的起源-Mark C. Gridley
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爵士樂的起源

  恐怕應該簡要回顧一下爵士樂的發展歷程--即爵士樂的搖籃、根源、前身,以及它怎樣演變為當今獨樹一幟的藝術形式?
  爵士音樂家、史學家和音樂學家公認的爵士樂成形時間是19世紀末、20世紀初。公認的發祥地是美國南部路易斯安那州的一個亞熱帶城市--新奧爾良。
  關於爵士樂的出現,你會感到離奇錯綜。我會按歷史順序講,請耐心讀下去。
  爵士樂發祥地為什麼在新奧爾良呢?為什麼沒在紐約、費城、芝加哥等大都市呢?大都市當時就有中產階級的商業和文化中心,中產階級有點閒錢,樂於花到文藝娛樂上面。當時美國舞台、咖啡館和音樂廳裡的多數音樂都能在這類大都市聽到。
  在1900年,新奧爾良恐怕是全美國最不美國化的城市,居民半數是黑人,3/4的人連英語都不會說。新奧爾良的大部分人都是新移民,紐約人也許聽都沒聽說他們祖國的名字。新奧爾良根本不是歐洲白人中產階級那種商業、企業、生產和貿易城市。它是一座文化城市,一座多元文化城市,混合著西班牙、法國、諾瓦斯科夏(加拿大省名)和非洲等若幹不同文化,卻反而受益。它座落在密西西比河拐入墨西哥灣的河口以內80英里處。
  18世紀末,19世紀初,法國人統治著新奧爾良。法國是天主教國家。歐洲的天主教一貫重視音樂,尤其熱衷搞音樂節和藝術節。復活節前幾周的封齋日是法國天主教最重要的節日。這一傳統在法屬殖民地新奧爾良那種開放、寬容、自由、溫馨的文化氛圍中迅速傳播。(而新英格蘭穿黑袍子、有強迫罪惡感的嚴厲的牧師們卻強烈反對藝術、音樂節、娛樂和其它"輕浮"現象。他們的教堂禮拜沒有音樂、教堂建築不講"藝術"。)
  法式管轄浪漫鬆散,殖民管理不嚴。1763年歐洲一次王朝大戰結束時,把整個路易斯安那州轉讓給了西班牙。新奧爾良不受干預,擺脫了嚴格的社會和政治約束,形成獨一無二的"三不管"自由地區。1763年後,西班牙勢力大跌,無暇顧及美國的新奧爾良這個"私生子"殖民地,而是拚命掠奪黃金、礦產、對付一連串南美革命。1801年,由於種種與此書無關的原因,路易斯安那州又被轉讓給法國。這個州就是這樣與管轄主若即若離,殖民者似乎時有時無,直到1803年,被美國政府以700萬美元買下。那時的新奧爾良真是一個自由之城,行政管轄力很弱,沒有軍隊警察,西班牙、法國、非洲文化自由結合,百花齊放。
  為什麼非洲文化在新奧爾良這麼流行呢?因為此地的法國、西班牙統治鬆散不力,許多非洲黑人從美國南方和加勒比群島的奴隸主手下逃到新奧爾良,享受優越獨特的"自由黑人"身份,在求職、進修、與當地白人交往、通婚等方面都不受限制。由於通婚很普遍,他們的後代形成此地一個優勢階級,人?quot;克裡奧耳人"(雙親中一方是非洲人,一方是西班牙或法國人)。白人另養黑人情婦並共同撫養孩子的現象也十分常見。19世紀初葉,在新奧爾良,自由黑人婦女人數高於白人婦女。克裡奧耳人享受的社會地位幾乎和白人的一樣。
  從1794年到19世紀初,加勒比地區的海地黑奴站起來反抗法國殖民統治,鬥爭演變為血腥暴力,數以千計的黑奴離開海地,遷到古巴。1809年被古巴政府驅逐後,大部分人來到新奧爾良安家落戶。到1810年為止,居住在新奧爾良的有色人種(非洲人和克裡奧耳人)已達5000,在該城居民總數中佔多數。當時,美國本土白人對此感到受了威脅,開始頒布法令,限制有色人種的自由。這場運動愈演愈烈,到了20世紀,新奧爾良這座快樂的小天堂已經淪為劍拔弩張的軍管地獄,種族矛盾已激化為乾柴烈火,一觸即發。

  新奧爾良的「音樂傳統」

  新奧爾良早先曾有過極大的社會自由,幾種不同文化傳統曾自由融合,來自不同國家的人一度自由交往、通婚,也把各自的音樂揉進新奧爾良音樂之中,使之成為一種與美國主流音樂傳統迥異的混合音樂。
  在其歷史上大致有幾種不同類型的音樂傳統的根源與融合點。融合點通常算"影響"。人常說我們的音樂怎樣影響了他們的音樂。到1900年,音樂互相融合滲透,形成所謂"新奧爾良派"音樂,人稱"襤褸時代音樂",詳容後敘。

  歐洲古典音樂

  法國、西班牙商人和專業人員從故國攜帶鋼琴、小提琴、小號等樂器,以便來到新奧爾良以後還能繼續欣賞巴赫、莫扎特和舒伯特的樂曲。商人家庭多因有錢、受過教育,受過歐洲音樂作品熏陶,通曉樂器,保留傳統已成習俗。他們當時在每週下午,在自家豪華大廳舉辦沙龍音樂會。後來當地人(非洲人和克裡奧耳)與他們自由往來並受其音樂藝術熏陶。有錢人送天賦頗高的克裡奧耳人去歐洲音樂院校。於是19世紀末,大批黑人、克裡奧耳音樂人在唱歌劇、奏絃樂,給他們的贊助人和自己以文化激勵。

  歐洲軍樂

  殖民地當然有駐軍(雖不強),幾乎每週末都有軍樂音樂會,豐富多彩。在街上、公園裡演奏的軍樂給人們的生活增添樂趣。歐洲傳統軍樂明快有力,一些作典家,包括貝多芬、舒伯特等都為軍樂作。因此,它與古典音樂傳統相當接近,韻律嚴格,銅管令人振奮,鼓法豐富。當地駐軍可能軍事不多,給居民許多娛樂,使歐洲的音樂會及軍樂流行起來。南北戰爭後,在前線更為流行。因為那時荒涼的西部只有他們這些又通軍事又通音樂的人。

  歐洲流行音樂

  19世紀歐洲流行樂的定義與今天的不同。它包括歐洲主要歌劇中的詠歎調、古典奏鳴曲、協奏曲中一些樂章的鋼琴獨奏及出自作曲家之手又結合古典與民樂的"輕"音樂。

  「襤褸時代音樂」

  現在看一下「襤褸時代音樂」。你能發現三種歐洲音樂主流匯入其中。在20世紀初,「襤褸時代音樂」已顯現嚴格的新奧爾良爵士前身音樂的主要風格。
  「襤褸時代音樂」開始明確作為鋼琴演奏的獨特風格。它複雜、節奏嚴格,「引用」古典樂潤飾。然而,在底層黑人和克裡奧耳鋼琴師手中(包括酒吧即通常的酒館、妓院以及穿行在密西西比河與內陸做生意的大汽船上的人),古典音樂中嚴格的節拍被打亂,甚至完全崩潰,顯得有點惡作劇,「ragtime」由此得名。
  這裡補充一點兒19世紀末新奧爾良音樂人的就業情況。新奧爾良當時很開放自由,尤其賣淫已成風俗。事實上,1897年有一塊地(Storyville)被專用於這一古老傳統。在這塊「骯髒之所」,大量音樂人為妓女嫖客伴奏。一首著名的blues 「The House of the Rising Sun」( 「旭日東昇旅館」就是以新奧爾良最著名的妓院名字命名的。)
  正如前述,許多黑人、克裡奧耳音樂人極具天賦。他們彈歐洲古典樂及民謠的技術爐火純青。在昏天酒地的氣氛中,他們開始修改曲目,甚至自己創作。這裡的觀眾沒有多少音樂素養,你彈錯音符他們都未必能聽出來,所以鋼琴師們能自由發揮,隨意偏離固定格式。
  他們這樣做幾乎是出於報復。由於演出時間長(從傍晚到次日清晨),可以想像這些鬆垮的藝人對嚴格的音樂標準感到厭煩,開?quot;創作"新的有趣的韻律格式。
  由「妓院」鋼琴師發展出兩種模式--「切分法」和「即興法」,它們是「襤時代音樂」標誌。當地樂人生活在兩個世界--歐洲白人世界和自己的非洲世界,所以兩種模式正是這種社會與文化混合的結果。

  略述非洲遺風

  還須回到當年(1900)西非音樂對New Orleans樂人的影響。
  西非音樂以聖歌、應答著稱。一段領唱,然後全體樂隊或在場觀眾重複。而且非洲音樂傳統是"口頭的",通過練習、反覆代代相傳。既無記錄也無常規,只是帶有本地風情.。口頭傳統產生靈活性和創作力。節奏歌詞隨領唱情緒而變。領唱(常)在演出中編新詞新調,這就是"即興"的含義,即藝術家用腦(和心)創作。
  黑人音樂文化遺風,被白人殖民者裝船遠渡而受重創,"自由修改"詞、節奏、風格的趨勢愈加明顯。
  非洲音樂另一突出特點是(部分歸於"口頭傳統"),演出中變換節奏。通常是起奏延緩、隨機強調音節,這成為Ragtime和爵士樂的重要特徵。"修改"或混合是爵士樂的另一特徵。
  非洲音樂對新世界的其它影響是,奴び的勞動號子(常伴重體力活)。這些號子隨手中活而變,不斷推進非洲音樂在New Orleans 的靈活發展。另外還有城裡的非洲小販哼的花哨有旋律的土調。
  非洲人發明了一種特有的令人興奮的藝術,這就是黑人聖歌。這種音樂(至少對歐洲人)很正式,被精心記錄和正規演奏。信教黑人(常不懂玄奧的神學及聖人風度)也奏樂,但遠不及神父的期盼。黑人教堂中的聖歌(這樣嚴肅的音樂)中出現了許多非洲音樂名詞。牧師也取代了西非音樂的領唱,唱法充滿活力、令人興奮、與眾不同。頌唱、應答合唱拖長變幻音節與模式,加上喊叫和感情自然迸發,都是黑人獻給上帝的獨特補充。質樸黑人基督徒的"生命回應"是New Orleans傳統最重要的特徵,這與歐洲旋律樂曲相結合,又與New Orleans的兩三種文化密切關聯,產生了今天的爵士樂。

爵士曲風

  Blues

  美國黑人的祖先在非洲。從17-18世紀西方殖民主義者,將大批非洲黑人販賣到美洲,成為那裡白人的奴隸之後,他們被強迫勞動、受盡折磨。在田間、在勞動之餘,黑奴 們懷念故鄉和親人,常常唱一種哀歌,以表達他們痛苦的心聲。這種音樂也滲透在一些宗教歌曲中。由於藍色在美國人民中,被看作是憂鬱的色彩,這種悲哀的歌曲,也就統稱之為Blues。中國音譯之為"布魯斯"。我們常常從美國音樂作品中發現帶有Blues的曲名, 如《藍色狂想曲》、《藍色的探戈》、《藍色的愛情》等,它們更準確的譯法應該是《憂鬱狂 想曲》、《憂鬱的探戈》、《憂鬱的愛情》……。
  布魯斯音樂有些什麼特點呢
?
  (1)從大音階來講,它的第三級(Mi)音和第七級(Si)音經常是降低一些(平時講是降半音,實際上不到半音)。有時第五級(Sol)音也降半音。這些降音還常輔以滑音和顫音,因而更加強了歌曲憂鬱、悲傷的色彩;由於有以上這些特點,按這種方法形成的音階,人們稱之為"布魯斯音階"
  
(2)旋律中多用切分節奏,形成輕重音顛倒;
  
(3)節奏多為雙拍,通常為4/4拍,也有部分是2/4
  
(4)從歌詞、曲調結構上講,布魯斯多採用對稱的、帶音韻的兩行詞。第一句重複一遍。每段曲調12小節,每句4小節,從而形成:∥︰ ︰∥+B三句的固式曲式結構
  
(5)和弦常用主和弦()、屬和弦()和下屬和弦。(),因此,和聲聽起來很和諧,而且樸素。
  布魯斯最早出現時,僅用於歌唱。後來也用於器樂演奏。起初僅限於一些彈撥樂器,
如吉他、斑鳩琴等。19世紀6070年代,美國南北戰爭結束之後,在新奧爾良一些舊貨店, 出售南北戰爭後軍隊留下的一些管樂器。那時,黑人們每到假日黃昏,常來到新奧爾良的"剛果廣場"唱歌、跳舞。他們發現了這些廉價管樂器,便買了下來,學習吹奏。從此,黑人樂隊
有了管樂器。

  Regtime
  Regtime(拉格泰姆)爵士樂融合了歐洲古典音樂和歐洲軍樂的特點而產生的。他打亂了古典音樂中嚴格的節拍規律,有演奏者掌握節奏的遲緩。樂曲的進行通常是起奏延緩,隨即強調音節,這種風格在當時的鋼琴演奏中極為常見。Regtime爵士樂在二十世紀初的十五年中非常盛行,雖然這種風格對爵士樂的形式具有非常重大的影響但是因為 它缺乏Blues的感覺和沒有即興感覺,所以並不能稱之為真正的爵士樂。
---其二
  爵士樂的另一個起源,是來自一種叫"拉格泰姆"的鋼琴音樂。"拉格泰姆"Ragtime 個詞的音譯。詞意是"參差不齊的拍子"。故又稱為"散拍樂"。它也是從非洲民間音樂發展而成。19世紀末,一個名叫司科特·喬普林(Scott Joplin,1869-1917)的黑人鋼琴手,創造了一種新風格的鋼琴音樂:右手高音聲部演奏切分音節奏很特別的主旋律或琶音。一般 4/4拍樂曲,一、三拍為強拍,二、四拍為弱拍,而他在高音聲部每一拍半、即三個八分音符時,就出現一次強音,而左手則是規律地演奏由四分音符輕重音組成的節奏,一、三拍為低音強拍,二、四拍為和弦、弱拍。這樣左右手形成交錯的節拍,使音樂帶有 幽默、歡樂、活潑的情趣,由於這一創造,喬普林被人們譽為"拉格泰姆之王"

  可能由於年代過早,查了一下CD唱片,未覓其蹤影,只有一張紀念郵票給這位傳奇人物留下 了一些紀念。

 

  早期爵士樂
  早期的爵士樂(1900—1917)曲目有32小節、4樂句的AABA流行歌曲式的曲調;有4樂節、兩個調的Ragtime曲調;還有12小節的器樂布魯斯曲調。Ragtime樂曲的和聲節奏傾向於比另兩種更快的速度。布魯斯樂曲的和聲節奏最慢,但它的獨奏旋律線的變音轉調較多,起音不一,音高變化也不少。早期歌曲曲目中也有很多以「布魯斯」作名稱,而實際上是流行歌曲或別的什麼同源形式。
  早期爵士樂隊的設置平均為8位樂師。在新奧爾良風格爵士樂隊的固定形式上增加了兩件樂器。有時添一支短號和一件節奏樂器,有時加一把小提琴為領奏。在演奏過程中,樂隊的每個成員,不僅僅是獨奏者,都要做即興演奏。彼此之間自發的互相謙讓與合作,只受和弦進行結構的限制,這種新的聲音在20世紀初期任何聽眾以下就能辨認的出,它就是「爵士樂」。

---其二 Dixeland

  黑人們有了自己的鋼琴手和樂隊,他們開始在聚會時,為糕餅舞(Cakewalk,以糕餅作為獎品的一種美國古老的民間舞蹈)伴舞。後來又到一些低級咖啡館和酒吧間演奏。於是,這種有著特殊韻味和節奏的音樂迅速傳播開來。當時,一些夜總會,大飯店裡的白人樂隊都是演奏古典風格的曲子,生意不好。一次,一個名叫尼克的白人小號手聽說黑人酒吧間有一種新的音樂很受歡迎,於是他懷著好奇心去了。聽後,他興奮不已,並把他所聽到的、新風格的音樂,改編成樂曲,讓他領導的一支由五人組成的白人樂隊在大飯店裡演奏。不出所料,這種新的音樂大受歡迎,飯店的生意也越來越興隆。於是,許多白人樂隊紛紛效仿、學習。 爵士音樂成為當時最時髦、最受歡迎的音樂。人們稱尼克等樂隊演奏的新風格音樂為"迪克西蘭(Dixeland)爵士樂"意思是"美國南部爵士樂",並以"黃金時代樂""新奧爾良爵士"著稱。早期爵士樂有句格言:"一切為了歡笑"(Jusf of Fan)
  19世紀九十年代,芝加哥和聖路易斯先後舉辦"世界博覽會"。新奧爾良和聖路易斯的黑人爵士鋼琴手和樂隊紛紛來到這兩座城市"淘金"。他們演奏的爵士樂,吸引了大批客人。從 此,爵士樂傳到了英國和法國,在那裡也流傳開來。法國印象派音樂大師德彪西聽到爵士樂 之後,於1905
年用拉格泰姆的節奏,創作了一首爵士風格的鋼琴小曲《木偶的步態舞》。成為一首世界名曲。

  那"爵士"這個名稱又是怎麼來的呢?說法也是多種多樣的:

  有人說Jazz這個詞,是從非洲土語Jaiza演變而來。這個詞原意思是"加快擊鼓";另一種說法是:早年新奧爾良有位樂手名叫Jasper,大家叫慣了,都叫他Jas,後來一傳再傳,就變 成了Jazz了;還有人說Jazz這個詞是由Chaz這個詞演變而來的。而這個Chaz20世紀初,美國密西西比州威克斯堡市某個伴舞樂隊中,一個名叫查裡·華盛頓鼓手的名字。這個鼓手當 時在演奏上負有盛名。每當他演奏得十分精彩時,人們就向他歡呼:"Now,ChazChaz" 。此外,還有其它一些傳說。

  最早、最有影響的一支爵士樂隊,是由巴迪·博爾頓組建的。他原是新奧爾良的一名理髮師。在1895年-1896年間,他的樂隊經常在公園露天演出,深受人們的歡迎。當時,被人們譽之為"音樂之王"。在他之後,有約瑟夫·金·奧爾弗,他是1885年生人,和博爾頓是同鄉。享有"小號之王"的美名;另有默頓和艾靈頓,他們都是著名的爵鋼琴家;愛德華·奧爾利是著名的爵士長號家;姜尼·達茲是著名的爵士單簧管演奏家。

  但是早期在爵士音樂界沒有人比路易斯·阿姆斯壯( Louis Armstrong,1900-1971)更出名的了。他生在新奧爾良的一個貧民區。小時候在街上賣過報、當過小工。由於貧困,他沒有機會受正規教育,但是在街頭上、公園和有鋼琴手演奏的餐館裡傳出的爵士音樂,對他產生了極大的吸引力,他自 己學會了演奏小號。1922年,他參加了金·奧利弗的樂隊。常和奧利弗一起表演小號二重奏 。阿姆斯壯那獨特的藝術風格和高超的小號演奏技巧,征服了許多聽眾。後來,他自組The Hot Fire樂隊(註:Hot意為強節奏)來到芝加哥和紐約獻藝。受到熱烈歡迎。一些唱片商 紛紛邀請他灌製爵士樂唱片。更是幫助他提高了知名度。阿姆斯壯不僅小號吹得好、能演奏別人所奏不出的奇特音響,他還善於歌唱。表演充滿激情,常常給人以喜劇和幽默感, 因而形成了他獨特的風格,深受人們的喜愛。30年代,阿姆斯壯應邀到好萊塢影城拍片。 由於影片的傳播,阿姆斯壯名揚海內外,並應邀到歐洲各國演出。連英國女王都聆聽他的演奏、接見他。阿姆斯壯還專門到非洲一些國家表演。197176日,阿姆斯壯病逝後,竟有成千上萬人自發地參加他的葬禮,可見他在人們心中的地位。

  早期的黑人爵士樂師多不識譜,演奏時只是憑著靈感,對所熟悉的曲調自由地進行變化。 所以帶有很強的即興性質。由於人數不多,三五個樂手經常在一起合作,時間久了,彼此之間也就自然地形成一種默契。但是,到艾靈頓樂隊出現,這種情況就開始改變了。

    杜克·艾靈頓 (Duke Ellington 又名愛德華·肯尼迪Edward kendedy1898-1974)是將爵士樂領向搖擺樂的一個關鍵人物。艾靈頓的父親是白宮的一名黑人廚師。父母都喜愛音樂,艾靈頓在他們培養下,成為一名爵士鋼琴家。他十七歲開始出道,並領導他的樂隊創造出粗獷的"叢林風格"(Jungle Style)。是他第一個採用管樂加弱音器演奏的技法,這一創造,使得管樂器 增加了多種音色(如咪咪哇哇…聲),聽後使人有置身於非洲大自然的森林中之感,故人們稱之為"叢林風爵士"

  艾靈頓不滿足於少數幾個人在那裡演奏,他把樂隊編制搞得越來越大,各種樂器,像薩克管、單簧管、小號、長號等,都已不再是單件樂器在那裡演奏,而是形成了樂器組,加上眾多 的 小提琴和其它樂器,組成了龐大的舞壇樂隊。其音響更大、音色更美、表現力也更加豐富了 。因此吸引了許多受過正規音樂教育的演奏家、作曲家紛紛加入他的樂隊。於是,爵士樂從 單純的伴舞音樂,發展成像嚴肅音樂那樣,供人們靜下來欣賞的音樂,甚至進了音樂廳。

  爵士樂的這一變革和發展,引起了美國各方面人士的興趣。 1923年冬天,紐約"皇宮樂隊" 領班保羅·懷特曼找到作曲家格什溫,說他想舉辦一次別出心裁的音樂會,其中有一個能讓 聽眾大吃一驚的壓軸節目,就是把爵士樂和交響樂揉合在一起,並請格什溫幫他完成這個計劃。格什溫是一位音樂革新者,對這一計劃頗有興趣。他從1924年元月開始動筆,僅僅花了 一個星期的時間就完成了。由於裡面主要用的是"布魯斯音階"和小三度、純五度、小六度構成的七和弦,故將所作曲子取名為《布魯斯狂想曲》(Rhapsody in Blue),在中國譯作《藍色狂想曲》。這次演出大獲成功。從此,爵士樂受到嚴肅音樂家及知識階層的重現,許多作曲家也競相效仿,創作了許多爵士風格的音樂作品,如美國的一些音樂劇,興德米特的《舞蹈組曲》、斯特拉文斯基的《黑色協奏曲》等,都運用了爵士音樂的素材和節奏。

  由於艾靈頓對爵士音樂的改革與巨大貢獻,他先後被耶魯、霍華德等十五所高等學府授予名譽博士學位。他還榮膺過包括尼克森、詹森所授予的"總統自由勳章"及其它金質獎章多枚。英國女王也不止一次接見他。世界上有十八座城市贈給他金鑰匙和"光榮市民"稱號, 華盛頓還有一所學校用他的名字命名。也是由於艾靈頓對爵士樂隊的改革,孕育、促成了30年代搖擺樂(Swing)的誕生。

 

  Swing搖擺樂
  二十年代末,美國出現大蕭條,爵士樂也隨之流行於一些秘密酒店、酒吧、妓院等場所,致使出現了一些更適合跳舞的爵士樂隊——搖擺樂大樂隊。最早出現的搖擺樂隊是Fletcher Henderson(費萊切·漢德森)的大樂隊,但使搖擺樂真正確立樂壇的要算是1935年Benny Goodman(本尼·古德曼)大樂隊的成功,直到1946年大樂隊時代結束為止,搖擺樂一直是流行樂壇上一支重要的力量。搖擺樂不同於早期的爵士樂,在演奏過程中不太注重合奏,反而更加強調獨奏。個人的即興主要以旋律為基礎,與以前的演奏相比,這更具有冒險性。
  這時期許多爵士藝術家經常與一些歐洲經典樂藝術家一起交流、探討、相互借鑒,所以在搖擺樂中你也可以聽到貝多芬、勃拉姆斯的迴響。
  搖擺樂繼承了早期爵士樂的一些傳統,同時也開闢了個人表演的新領域,許多大樂隊的樂手後來都成為爵士巨星。

---其二
  從30到40年代,大型爵士樂隊風行美國。由於他們演奏的舞曲曲調動聽、活潑節奏鮮明,又有很強的藝術性和挑逗性,聽到這種音樂,人們不禁會隨著它的節奏和韻律,扭擺著身子翩翩起舞。故人們稱之為Swing。Swing這個詞的意思是"搖擺"。在中國稱之為搖擺樂。
  這種大型爵士樂隊的演奏,不僅出現在娛樂場所,他們也進軍到了好萊塢。當時美國許多故事影片裡都有他們的身影,甚至有的影片就是以某個大型爵士樂隊的活動為主題或請來著名歌星,影星與之合作,編成的故事。例如大家熟悉的美國故事片《出水芙蓉》就是一例 。它是由美國小號手亨瑞·傑姆斯和著名影星伊莎·威廉斯合作演出的。從影片中,觀 眾能欣賞到亨瑞·傑姆斯領導的爵士樂隊演奏的多首名曲,領略到這位小號手高超,神奇的演奏技巧。單簧管演奏家班尼·古德曼、長號演奏家湯米·多賽領導的樂隊也拍過不少電影。由於這些影片在世界各地放映,搖擺音樂的風格逐漸為人們所熟悉,並出現了不少流行曲。那個時期,紐約哈萊姆地區活躍著多個大中型爵士樂隊,出現了不少有名的爵士樂高手 。例如被人們稱之為"伯爵"的威廉·帕西、海姆斯·瓦勒等,這裡就不一一介紹了。
  由於爵士樂隊很多,風格各異,因而產生不少新的流派。其中最著名的有比-波普爵士、甜美爵士和冷漠爵士。

  Bebop
  「Bebop」一詞源出自爵士音樂家在練聲或哼唱器樂旋律時發出的毫無詞義的音節(或無意義的狂喊亂叫)。比波普的樂句經常在末尾以一個很有特色的「長一短」音型突然結束,而這個節奏又常被哼唱成「裡波普」或「比波普」。這個詞初次出現在印刷品上是作為吉列斯匹6人樂隊於1945年在紐約錄製的唱片曲名–《鹹花生Bebop》。
  Bebop發展於搖擺時代次中音薩克斯手Lester Young和Don Byas鋼琴手Art Tatum和Nat Cole, 小號手Roy Eldgridge, 巴錫伯爵的節奏樂器組,還有Charlie parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, miles Davis和Bud Powell。
  Bebop音樂通常由3至6人組成的小型爵士樂隊演奏。他們不用樂譜,這一點正是他們用來對抗搖擺樂使用改編樂譜的準則。演奏的程序是先把旋律完整地演奏一次(如果是12小節的布魯斯則演奏兩次),接下來是在節奏組(一般是鋼琴、低音提琴和鼓)伴奏下的幾段即興獨奏疊句,再重複第一疊句的旋律結束全曲。節奏組自始至終重複著全曲的和聲音型(包括變化音型),以保持樂曲的結構。
---其二

  比-波普爵士是四十年代中期,由約翰·伯克斯·吉萊斯蒂和查理·帕克共同創立的。吉萊斯蒂是一名爵士小號手,擅長快速演奏。他常常在演奏中,突然變換速度和節奏,表演非常放縱,人們給他起了個綽號:"瘋子";查理·帕克是一名薩克管手,演奏風格也是放蕩不羈。人們給他起了個綽號:"野馬"。他們在演奏或演唱完樂曲之後,常常在結尾處加上一 些"劈劈啪啪"之類的聲響和虛詞。1945年,他們錄製了一首名叫《比-波普》的樂曲。從此,人們把他們的爵士風格,稱作"比-波普"。而POP又有"流行"、"大眾 "的意思,用它也是恰到好處。

 

  Cool爵士
  1950年,Miles Davis九人小組推出的專輯《The Birth of The Cool》,標誌著Cool爵士的產生。
  Cool爵士選用的音調是輕柔的、淡雅的,音質柔和乾爽。獨奏中,帶給你一種柔和舒緩、克制的感覺。其重奏部分微妙深奧,有時讓你聯想起歐州經典室內樂。Cool爵士雖然也揉進了Bop的音調、旋律與和聲的優勢,但是比Bop的即興演奏更舒緩平滑,音色更加和諧,與Bop相比,Cool爵士樂經常突出體現一種鬆弛感,而沒有Bop那麼強的內在張力。
  Cool爵士鼓手也更加安靜,不干擾其他音色,總而言之,Cool爵士風格是節制的,「點到為止」,這正是為什麼其樂迷稱之為「Cool」的原因。

---其二
  冷漠爵士是更多地注重演奏技巧。這種爵士速度一般都較慢。曲調中多採用連續的切分節奏和乏力的音符,以突出憂鬱的情調。在演奏現場,演奏者旁若無人,表情淡漠,更談不上與聽眾溝通情感,尤其是用薩克管演奏,或用加有弱音器的小號演奏時,那冷漠的音色,更增添了人們淒涼、孤寂的情感。冷漠爵士的代表人物有邁爾斯·戴維斯等。

  Free自由爵士
  自由爵士產生於60年代,這種全新的音樂剛一出現,就深受廣大爵士音樂家和爵士樂迷的喜愛。
自由爵士不同於以往爵士樂,在和聲、旋律方面沒有太多的限制,演奏者在演奏過程中可以自由、大膽、隨心所欲的發揮。自由爵士具有全新的節奏概念,節拍、對稱性被統統打亂,同時,它也強調音樂本身的強度與張力,加入大量的不諧和音,把非洲、印度、日本、及阿拉伯等不同的音樂融合到了一起,採用了印度的西塔爾琴、塔布拉雙鼓、擴音拇指鋼琴、警笛和大量的電子設備及打擊樂器,因此,有些自由爵士樂隊看上去就像一支非爵士的先鋒派樂隊。
  自由爵士樂對60代爵士樂的發展起到了深遠的影響。

  Fusion
  二十世紀七十年代,Fusion音樂漸漸發展起來,它的最初定義實際上是一種融合了爵士樂即興和搖滾樂節奏的音樂。然而隨著流行音樂、節奏布魯斯以及各種音樂形式在世界樂壇逐漸繁榮,Fusion音樂又將這些音樂風格加以借鑒,我們現在所熟悉的Fusion音樂,其實已經成為一種冠有爵士樂名稱的混合型音樂。

 

爵士樂的起源-Mark C. Gridley

  GuGu1譯自Mark C. Gridley《Jazz styles History And Analysis》

  很難確定爵士樂是如何起源的,因為我們找不到任何有關爵士樂形成之前美國黑人音樂發展狀況的錄音資料;流傳下來的一些不同風格的樂譜(指爵士樂出現之前的音樂)也不足於研究需要,它們還鮮有那種衍生出現代爵士樂的基本特徵(即興,音色、音高與時值上的微妙變化)。一些熱衷於報導爵士音樂的專欄作者與觀察者,通常本身並非是受過專門訓練的音樂研究者。當我們想從他們的報道中瞭解些專業的知識時經常會陷入困窘之中,因為訪談中記錄下的對話通常很少涉及實質性的問題(從早期爵士樂手演奏角度提問的)。採訪者幾乎不會問及這些早期音樂家有關音樂方面的關鍵性問題,而把採訪角度傾向於個人經歷與社會話題上。即使採訪者問及探索音樂方面的問題,被採訪者的如實回答也比不上一段真實的音樂資料來得準確與有價值。爵士樂的起源問題始終籠罩著一層迷霧,然而,接下來我們還是嘗試著整合一下從各個角度對這個問題的研究成果。當你閱讀時,始終要記著爵士樂並不是完全這樣起源的,即使這些觀點看上去多麼得合理與符合邏輯。
  爵士樂源自於二十世紀初期新奧爾良一帶民間音樂、流行音樂、古典音樂的融合。它至少是由兩股潮流演變發展而來,一是美國黑人在音樂上的創造性的貢獻-Ragtime和Blues,這在後面我們會談到;其二是一些已有的音樂形式(當時的流行音樂、進行曲、四對舞曲quadrilles等等)表演上往兩個特殊方面的不斷探索。一種是強調色彩化地變換音高,這種音高變換在正統的歐洲音樂中會被視為離調、走音,但在爵士樂中卻很常見不被看作為是出錯或非正規的演奏技巧;另一種是強調音色的粗曠與變化。這兩種以外還有一種特殊的演奏方式被稱為Ragging,Ragging是指為了選擇音符切進或強調重音而搶拍、拖拍的手法,它把本不切分的音型進行切分處理來造成Ragging的效果。這使得音符與音符以一種含糊不清的方式來連接,而重音則起到一種推動音符和使之生動化的作用,最終導致我們現在視作為爵士樂的特殊節奏效果的形成,也是爵士搖擺感的構成基礎之一。但是一般的學者在這一點上不全這麼認為,他們中大多數把爵士樂的搖擺感看作是非洲或美國黑人的一大貢獻。
  音樂研究者認為這種音高與音色上的演進對爵士管樂演奏者來講並不是直接來自於對非洲黑人演唱的模仿,相反它來自於對更為寬的區域範圍、更具想像力的聲音(黑人的田間號子、做工歌、街頭小販的叫賣聲、布魯斯等)的模仿。這些素材被Minstrel Show(十九世紀起源於美國的一種由白人扮演黑人進行表演、演唱黑人歌曲的演出)使用時始終具有幽默與敘事效果。舉個例子,在Original Dixieland Jazz Band 1917年的錄音「Livery Stable Blues」中可以聽到模仿美國傳統穀倉舞的音樂。這種不斷發掘樂器演奏的各種聲響的傾向可能部分來自於非洲音樂的傳統,但我們必須記得相似的這種傳統還存在於同時代新奧爾良不同種族的人群中。舉個例子,與爵士樂同時期在新奧爾良出現的美洲盎格魯薩克森和愛爾蘭蘇格蘭音樂也有那種隨意變化音高的傳統,也傾向於產生那種我們稱之為的藍調音。換句話說,這種演奏傾向也不是美國黑人音樂傳統必然和獨有的一種體現。(無論我們試圖區分何種音樂,都必須牢記由許多音樂融合形成的爵士樂除了通常為人們所津津樂道特點外,與其他音樂更有著很多的共同特徵。舉個例子,早期的爵士樂的節奏同樣可以在古典音樂和衍生於歐洲的流行歌曲中聽到,不僅僅存在於非洲和美國黑人民間音樂之中。)
  不過,爵士樂在音樂特徵上與非洲音樂確有好多共同之處,從起源至今,不同風格流派的爵士樂時期,有著非洲血統的黑人音樂家在數量上要超過白人音樂家。如果要瞭解這種現象背後的必然性的話,我們有必要去關注一下歷史和爵士樂發展成形的環境。早期的爵士樂並沒有機會來與非洲音樂直接接觸吸收那些非洲音樂的特徵,它是通過二手間接的渠道來獲取的(當時美洲新大陸的一些其他類型音樂通過與非洲音樂的接觸吸納了一些非洲音樂特徵)。要理解為什麼會如此,就要曉得一下非洲黑奴是何時被販賣到美國來的,他們不允許攜帶樂器,原先同一村莊與家族的人都被打亂分開安置在一起,使得一群奴隸之間都沒有共同的可以使用的語言。然而,他們對音樂的熱愛與一些傳統還是保存了下來,依靠著共同的傳統與對音樂的熱愛,這些奴隸與其後代們不斷地篡改像教堂讚美詩、民謠、舞曲等歐洲音樂。這也就是通常黑人音樂家演奏一些歐洲音樂時總是聽上去有些怪怪的原因。
  為什麼爵士樂起源於新奧爾良?
  新奧爾良長期以來一直有著獨一無二的文化傳統。從十八世紀晚期到十九世紀早期,新奧爾良大部分都被法國人佔領居住著,他們始終保持著對藝術的高度關注,比這個國家其他地域的居住者更熱衷於從音樂和舞蹈中獲取樂趣。因此,十九世紀時新奧爾良是全美國擁有各種音樂團體最多的城市。總而言之,新奧爾良地區有著「尋歡作樂」的傳統。
  新奧爾良是各種音樂活動的中心,充斥著各種不同風格的音樂。你可以聽到歌劇,也能看到水手們歡快的號笛舞表演;歐洲的小步舞和四對舞與非洲的巫術儀式音樂居然在這城市中「和平共處」著;Patrick Gilmore和John Philip Sousa的銅管樂隊音樂十分受大家歡迎,另外你還能聽到勞工的做工曲和街頭小販們音樂般的叫賣聲。
  另外一個使新奧爾良成為爵士樂發源的理想環境的重要因素是它吸引著大量剛被解放獲得自由的南方黑奴,這個城市以其眾多的工作機遇、豐富的社會活動和多樣化的生活方式充滿了巨大的誘惑力。隨著1809年大量Haitian Creoles(克裡奧耳)人湧入這個早已人滿為患的城市,新奧爾良成為北美黑人文化的中心(同時各種各樣的音樂也被融入其間)。
  新奧爾良之所以成為經濟的中心是由於它靠近密西西比河河口,密西西比航線是當時美洲和加勒比海之間的一條繁忙的水上貿易線路。作為一個迎接著世界各地的旅行者歇腳的海港,新奧爾良保持著它的狂歡的氣氛,而且還有著當時美國最大最有名的紅燈區。(音樂家們經常談到的這個紅燈區後來以「Storyville」而聞名,這個名字來自於當時的一位名叫Story的市政高官,是他1897年提出在這個城市的一角規劃出一個區域以便合法地開展色情行業。由於Storyville在Jazz樂史上的影響,一些唱片公司、書籍出版商和夜總紛紛冠以這個名稱。)正是這裡提到的新奧爾良的歌舞、色情、販私酒等行業為音樂家們提供了大量的就業機會。瞭解這些相關背景對理解爵士樂的起源是很有幫助的,接下來我們將提到教堂音樂,看它是如何將歐洲殖民者以及非洲奴隸的音樂傳統融合起來的,
  在17世紀中期之前新奧爾良地區白種人和黑種人之間的通婚促進了歐洲與非洲傳統的融合。這些通婚後繁衍下來的子孫後代,由於先人部分是非洲血統,部分是法國血統,被稱作為「Creoles of Color」,或者就簡稱為「Creoles(克裡奧耳人)」。然而,在新奧爾良居住的兩股同為非洲後裔的居民卻有著顯著的區分。Creoles不再被稱作為是「Negro」,但這個稱謂還用於那些沒有和只有很少白人血統的黑人。Creoles大都是受過良好的教育的成功人士,諸如商人、醫生、地主或手工藝人。他們說法語,很多人都有奴隸,而且也要求他的奴隸也講法語。出生於Creoles家庭的小孩大都受過程度比較高的音樂訓練,有些甚至遠赴巴黎的音樂學校學習。許多Creoles都住在新奧爾良現今被叫作法國街區的城中心地帶,黑人則在臨近的有色人種雜居地區生活著,大多是遠離鬧市的一些地方,他們基本上做傭人或沒技術的苦力工。Creoles完全是繼承了歐洲音樂的傳統,與此相反的是黑人們的音樂還是保留著非洲音樂的某些特徵。儘管許多遠離鬧市區的音樂家也接受了一些音樂訓練,但整體來講他們的音樂要比Creoles的粗糙一些。在他們的音樂中已經出現了一些即興的成分,然而這種特徵還遠未達到成熟的程度。總的來講,許多歐洲音樂的傳統被Creoles音樂保留吸收了下來,黑人音樂也維持著非洲祖先的一些傳統音樂特徵。
  住在新奧爾良下城區的黑人演唱包括黑人宗教音樂(歐洲教堂音樂和非洲唱腔的一種中和)以及做工歌(用來舒緩體力勞動的艱辛)兩種形式。另一種常見的黑人演唱是街頭小販的叫賣聲,這種演唱在音色和音高上的諸多變化非常有感染力。上述的三種黑人音樂融會貫通逐漸形成一種沒有伴奏的表演唱,後來發展成使用吉他和班卓琴來伴奏。起先無論演奏者使用何種方式來為演唱伴奏,他們使用的和聲都是附帶著旋律線的(與後來發展為爵士樂伴奏體系的傳統歐洲音樂的旋律和聲關係正好相反,歐洲音樂傳統中和聲對旋律音的選擇是限制的)。在早期美國黑人的演唱中伴奏和聲是很簡單的,有時候整首歌的伴奏只用到兩三個和弦。歌詞與旋律也非常簡單,而且在句與句、段落反覆中間還有著很長的停頓。這種早先的音樂形式我們現在稱作為Blues(可以找一下早期Blues大師Robert Johnson、Son House、Charley Parton等的作品)。
  Robert Johnson 三角洲(DELTA)BLUES之王,the Rolling Stones, Steve Miller, Led Zeppelin, and Eric Clapton, The Red Hot Chilli pepper都翻唱過他的作品.
  Son house 他是大名鼎鼎的芝加哥BLUES大師muddy waters的偶像
  charley paton 另一位早期三角洲BLUES大師

  那時候Ragtime在新奧爾良也是非常的流行。「Rag」作為一個名詞,是用來定義這種音樂創作的形式的,它在結構上借鑒了歐洲軍樂隊進行曲的曲式,在節奏上取用了黑人班卓琴音樂的特徵。「Rag」假如作為動詞來使用的話,它表示不斷地變換曲子的節奏來形成鮮明的切分和碎拍的感覺。「Ragtime」這個詞幾乎是那些1890期間出現的鋼琴作品和當時非常受歡迎的Scott Joplin(1868-1917)的作品的代名詞(可聽一下Scott Joplin的作品「Maple Leaf Rag」)。這個名詞可以用來指稱那一段時期的所有作品,不僅局限於鋼琴。舉個例子,在1890至1920年間,不僅有Ragtime樂隊,Ragtime歌手,Ragtime班卓琴手,而且除了那些專門演奏現成作品的Ragtime鋼琴手外,已經開始出現能即興演奏的Ragtime鋼琴手了。許多現在被我們稱為是Jazz音樂家的樂手會稱自己是「Ragtime」樂手,而且一些學者也把Ragtime稱為是最早的一種爵士風格。然而,由於Ragtime只是有限程度上的即興,並且它喚起爵士搖擺感的程度也很有限,還不能被稱作為是爵士樂的開端。
  為什麼爵士樂會出現於世紀之交?
  至少有三個方面的因素可以用來解釋爵士樂起源時間的問題。第一個因素是二十世紀初期新奧爾良音樂活動異常活躍。這是個多產的時期,因為對音樂家或樂隊來講有很多的工作機會,同時也有很多機會使得大量的表演和曲目相互融合。第二個因素是多年來路易斯安娜州的社會和法制環境的不斷變化導致Creoles的社會地位逐漸向黑人靠攏。在十九世紀與二十世紀之間這段時期,純種的血統和混血之間的區分不存在了。只要有任何意義上的黑人血緣關係的公民就都被納入同一類別的人種。Creoles被迫放棄十八世紀期間所擁有的社會地位,改而接受黑人同樣的生活處境。儘管Creoles對此所不滿,但爵士樂卻成了最大的受益者,因為這種社會地位的調整使得歐洲音樂傳統(Creoles人所代表的)和非洲音樂傳統(黑人所代表的)更為便利地融合。
  第三個因素是Ragtime音樂的流行。這種音樂風格對當時新奧爾良流行音樂的節奏特徵起了重要的影響。Ragtime是一個多世紀以來歐洲和非洲音樂傳統融合趨勢集大成的一種音樂形式。儘管音樂學家在這一點上有分歧,因為通常都認為黑人演唱技巧影響了爵士樂隊中樂器的演奏(使得音色更傷感),Ragtime影響了爵士樂的節奏風格(帶來了切分節拍)。
  在思考為什麼爵士樂會出現於世紀之交的問題時,我們的頭腦中必須有幾個大體的概念。儘管「種族身份的無意識自我認知」是可以通過基因遺傳的,但是我們不能說不同民族的人對音樂的喜好也是會遺傳的。人的偏好是後天習得的,並不是遺傳來的。所以一廂情願的認為黑人演奏的音樂聽上去都是非洲味的,這種觀點顯然是不理智的。即使許多黑人奴隸對那些通過模仿和言傳身教一代代傳承下來的非洲音樂技巧很有偏好,對那些在他們到達美洲大陸前就已存在的歐洲音樂,他們也是樂於接受的。實際上,在十九世紀中期,好多很有造詣的歐洲音樂風格的演奏家都有著黑人家庭背景。並且在新奧爾良一些黑人和Creoles的音樂家同樣會演奏馬祖卡、華爾茲、波爾卡、四對舞曲。事實上這些新奧爾良有著非洲血統的音樂家與這些演奏的音樂毫無瓜葛。正由於新奧爾良為音樂家提供了大量的就業機會以及豐富的文化融合,使得所有的音樂家都有機會聽到各自不同的音樂,這些大量現成的音樂素材的存在與追求演奏風格多樣性的衝動最終在某天鍛造出了一種全新的音樂形式-JAZZ。
  歐洲音樂和非洲音樂對爵士樂的影響
  大多數爵士音樂史上的開拓者都是黑人音樂家,即使到當代,在所有的爵士樂音樂家中黑人音樂家還是佔絕大多數。人們常常問是否因為爵士樂包含有那種被美國黑人文化過濾過的非洲音樂特徵,才會出現那麼多的黑人樂手。這個問題很難回答,因為歐洲音樂和非洲音樂也有很多相同的元素,並且在爵士樂的形成過程中它們都是原型。但是這種說法還是有一定的道理的,讓我們記著爵士樂始終有兩個主要的原型來源,同時來研究一下爵士樂與這兩種來源之間的一些相關特徵。第一個特徵就是即興。這種自發的、多樣性的、獨立的段落演奏手法是一些非洲音樂和大部分爵士樂的一個鮮明特點。音樂學者們把這種演奏稱為「Improvisation」。在西非的一些音樂形式中,即興出現於一些大樂隊的成員的演奏中。然而無論如何都不能與今天爵士樂中大量的即興相提並論。對於西非和美國黑人歌手而言,即興演奏並不是像爵士樂演奏者那樣要在演奏中創造出一些精緻的旋律。這些歌手通常不會把即興的重心放在構造橫跨幾個音區的旋律或不停變換的旋律和聲走向上,他們通常做的是改變一個延長音的音色,在起音和尾音處變化它的時值、音高和音色。通常會通過玩弄變化旋律的節奏來即興。演唱時使旋律早現、延遲,或將一段旋律反覆多次(術語叫做「Reaccentuation」)相同的一段旋律開始,隨後舒緩地進行,在它將要結束之前突然增大音量及情緒推至高潮。有時候整個段落結構安排會由於節拍的變化而重新調整,這種技巧術語上稱作為「Rhythmic Displacement」。(可以聽聽Robert Johnson演唱的「Hellhound on my trail」或Bessie Smith演唱的「Lost your head blues」。)這些技巧在美國黑人的Gospel音樂以及受Gospel影響的流行音樂的表演中可以清楚地看到,出名的歌手有Aretha Franklin和James Brown。
  我們為什麼要在這本主要討論爵士樂器樂作品的教科書中大談黑人歌手的演唱呢?原因在於這裡所談到的一些演唱方面的實踐對一些演奏小號、長號、單簧管、薩克斯的爵士音樂家風格的形成有一定的影響。而且對於每個爵士樂手演奏生涯中畢生所追求的個人風格開拓和非傳統方式演奏來講,也要求將個人演奏中音高和音色的即興變化作為一個最基本的要求。這種追求的最原始起源就來自於對人聲演唱風格的模仿,這一點幾乎成為大多數音樂學者所通行的說法。(這種美國黑人音樂中體現出來的即興和個性張力被認為是來自於非洲音樂的傳統,然而在美國其他風格的音樂中也能看到這種特徵。音樂學者們對於非洲音樂的即興特徵影響美國黑人音樂到底有多深也不是很清楚,同樣爵士樂手致力於個人風格形成的努力也全不是所謂的「黑人美學」的一種延伸。)
    讓我們來看看歐洲音樂能為爵士樂的即興起源貢獻些什麼。在爵士樂誕生之時的美國已經有了發展得比較完善的歐洲即興音樂傳統。舉個例子,即興的裝飾樂句在二十世紀之前的音樂會中已經很常見了,在民間音樂和流行音樂中則更為普遍。在爵士樂出現之前的一些非正規的美國音樂中,已經有了些即興的先例,諸如音樂家已不再像以往那樣演唱和演奏同時開始,會在音樂起始部分做一些即興的變奏,歌手在覺得適合的時候才開始切入演唱,儘管這對於我們的聽覺來講多少顯得有些雜亂。這種即興變奏在鍵盤音樂家的獨奏演出中是非常顯著的一部分,另外在法國和德國的鍵盤演奏傳統中也早已把這種即興手法被稱作「Preluding(前奏曲)」。一些早期的美國音樂家甚至被要求掌握那種根據聽眾提供的素材來即興完成一首完整的曲子的能力。換種說法,這些用來裝飾音樂的即興技巧在西非和歐洲的音樂中都早就出現了,而且同時對爵士樂中即興的使用產生影響。
  現在我們來看看二十世紀初期新奧爾良音樂家對即興手法的使用情況。至少最晚至1923年,樂手們在即興方面體現出來的開創性基本上還受到一些拼拼湊湊的集體演奏慣例的限制。但有時一些常規的演奏慣例在表演中也會被樂手不自覺地竄改,這種做法可以看作是即興的一種原始體現(儘管這種小範圍的突破在以後的演出中樂手還會反覆使用)。一些留存的編曲方面的出版物為當時的樂隊演奏提供了演奏的規範,但是樂手們一般盡可能地不去參考那些現成的曲譜。然而,在這些演奏情況下對記譜的棄置不用還不能看作是即興出現的一個明顯跡象,至少他還沒有超越我們今天的一些婚禮樂隊和休閒演出中那種(偶爾放棄樂譜使用新的演奏規範)所謂的「即興」的層次。根據Karl Koening的研究,大多數早期的新奧爾良音樂家都能讀譜,不過,除了少數不能讀譜的以外,會讀譜的音樂家一旦學會讀譜後,演奏時也常是選擇拋棄不用的。即使對於早期Combo(小編製的爵士樂隊)爵士樂中為數不多一些反覆排練的作品來講,作品的各個聲部都不是嚴格地限定死的。長號演奏的對位旋律線,單簧管的伴奏,小號的旋律變奏都可以進行自發地創造性地演奏;即使伴奏部分,樂手也可以憑借自己的冒險性和創造力來進行即興和變奏。在一個相對適合的演奏聲部大致成型以後,音樂家就會忠實於它,演奏中不斷地與其保持相關性。然而演奏過程中新旋律地即興構造和創作還是有限的。當時來講,對即興地追求還不像爵士樂成型後那樣,完全是作為一種爵士樂美學的核心來看待的。不過這種對個性和獨特性的追求,還是與我們所提到的即興概念是保持一致的。儘管即興的種子在新奧爾良植下了,但與現在我們所談到的相同程度和意義上爵士即興還未出現。
  這種即興的傾向由於20年代晚期和30年代早期的不斷拓展,逐漸演化成為今天我們通常所期望從爵士樂中得到的那種大段的即興。不幸的是,我們從不知道為什麼這種轉變會發生。也許有如下的一些原因:1、對固定的演奏模式的厭倦.2、在沒有大量活頁樂譜資源的情況下學習演奏新東西的一種需要.3、一種對離題炫技獨奏的強烈興趣.4、歐洲和非洲音樂傳統中自發求變的一種延續.5、樂手們自身約束不住的創造力.6、上述各種原因的結合.
  接下來讓我們看看切分,爵士樂的另外一個顯著的特徵。這種節奏現象最為人熟知的是重拍出現在非主拍上。儘管非洲音樂以顯著切分聞名,但切分在非洲音樂和歐洲音樂中都很常見。爵士中的切分一部分被看作是來自於非洲班卓琴音樂和拉格泰姆,另一部分則被認為是來源於我們上一章所提到的歐洲音樂中的即興裝飾演奏。爵士音樂家的這種切分口味可能部分來自於演奏中對節奏對比的一種偏好,這是經美國黑人文化過濾後留存下來的一個非常明顯的非洲音樂傳統特徵。
  爵士樂第三個特徵是和聲。儘管和聲在非洲音樂中也存在,但是爵士樂中的那種和聲行進在非洲本土音樂中卻是不常見的。歐洲音樂為爵士樂提供了那些典型的和聲行進。
  爵士樂的第四個特徵是對樂器的選擇。儘管在非洲的個別區域可以發現一些與二十世紀歐洲樂器功能上相對應的本土樂器,然而那些為美洲新大陸輸送大量黑奴的地域,卻沒有出現早期爵士樂團中大量使用的小號、單簧管、長號、薩克斯等功能相類似的樂器。笛子和木琴是西非當地很常見的一些樂器。
  爵士樂中的絃樂器的使用情況如何呢?早期的爵士樂團演奏中會頻繁地使用班卓琴這種絃樂器,班卓琴是種地道的美國黑人樂器,由非洲的halam琴演化過來;同樣,吉他也是常用的絃樂器之一,源自於歐洲;低音提琴也是源自於歐洲的一種爵士樂常用的樂器。
  接下來談談鼓。來源自西非的鼓在當代的爵士樂團體中也還繼續使用著。然而早期爵士樂中使用的鼓,主要還是借用自歐洲的銅管樂隊。Woodblock和Cowbell(曼波鐘)這兩樣打擊樂器,作為鼓演奏的一部分,從早期有錄音開始就出現在爵士樂中了。儘管中國和土耳其作為先行者為美洲新大陸帶來了很多相似的樂器,但這兩樣樂器還是被認為是從非洲傳入的(順便提一句,爵士樂中騎鈸的使用方法很像非洲音樂家演奏他們的本土打擊樂器「Toke」,一種細長的鐵製樂器)。
  許多早期的爵士樂團在樂團編制上直接借用歐洲銅管樂隊的模式,包括小號、長號、單簧管、薩克斯、大號。這些樂團演奏一些十九世紀美國音樂會和遊行樂隊常用的曲目。新奧爾良的一些樂隊被看作是最早的爵士樂團,至少也是先行者,樂隊使用小提琴、吉他、貝司、有時也加入短號、單簧管等的演奏。這些曲目和樂器的演奏都是歐洲風格的。在世紀之交的新奧爾良大量的黑人兄弟會的樂團都使用歐洲銅管樂隊的樂器配置,演奏進行曲或當時一些遊行、野餐、葬禮以及舞會上的流行曲調。
  爵士樂的第五個特徵是曲子中相對不頻繁的音量大小變化。一個既定曲目的演奏通常開始、發展、結束時的音量大小是相同的。在演奏的力度上雖然有大小起伏的,但總體來講,在這一點上是沒有歐洲音樂來得變化多端的。其實在爵士樂起源之時的美國,那些源自歐洲的舞會音樂中也有這種在音量上的缺乏戲劇性變化的特徵,大量的西非音樂也有這個特點。
  爵士樂的第六個特徵是打擊樂器在音樂中佔有很突出的地位。大多數的爵士樂團都有一位爵士鼓手,他演奏一套有很多相關配件的鼓,為音樂提供一個穩定的節奏同時也起到激發情緒的作用。鼓在非洲音樂中佔有很重要的地位,打擊樂器在歐洲傳統的銅管樂隊和歐洲民間舞曲中也是起到非常重要作用。爵士樂的另一個相關特徵是以高度節奏化和打擊樂器的方式來演奏旋律樂器。在其他音樂類型中非打擊樂器也會使用這種方式來演奏,但在使用程度上沒有爵士樂中明顯,非洲音樂中的旋律樂器的演奏方式也與此類似。一些學者把這種傾向稱之為「Rhythmization」。
  爵士樂的第七個特徵是指為了增強聽覺上的吸引力不斷地變化音色的粗糙度、振動頻率以及響度。舉個例子,爵士鼓手有時候會在騎鈸上放一串鑰匙來增強聲音的延續性或豐富聲響的層次。另外鼓手有時也會在鈸片上嵌入一枚鉚釘,當鉚釘的震動頻率與鈸片的頻率不同時會產生「Sizzle」聲。需要指出的是許多薩克斯手在追求音色變化的過程中會傾向於刺耳的影響效果(可以聽一下Don Byas在演奏曲子「I Got Rhythm」中薩克斯發出的蜂鳴般的音色或John Coltrane在Miles Davis的曲子「So What」演奏中薩克斯的穿透性的音色)。還值得一提的是爵士小號手和長號手有時候會以「咆哮」的方式來演奏(聽一下小號手Bubber Miley在Duke Ellington的 「East St.Louis Toodle-o」或長號手Joe Nanton在Duke Ellington的「Harlem Airshaft」和「Ko-Ko中的演奏」)。再一個這方面的明顯見證是爵士樂銅管演奏手們熱衷於通過使用弱音器來拓展音色變化的潛在可能性(可參考Joe Oliver在「Dippermouth Blues」中弱音小號的獨奏和Cootie Williams在Ellington的「Concerto For Cootie」中的弱音小號演奏部分)。這種追求音響效果上的變化的偏好被認為是來自非洲的傳統。
  爵士樂的第八個特徵為短小反覆樂段的廣泛使用。爵士樂鼓手常用的「Ride Rhythm」技巧就是一個例子;另外,Boogie-Woogie鋼琴演奏家左手演奏的音型風格也屬於這種小樂段的反覆(可參考Meade Lux Lewis演奏的「Honky Tonk Train」);簡言之,反覆的貝司音型演奏在Jazz-Rock中是非常普遍的,在七八十年代Herbie Hancock和Weather Report的錄音中可以找到大量這類的例證。這些音樂與三十年代早期風格的爵士相同,有著大量反覆演奏的小段落,術語上稱之為「Riffs」。

  上述我們討論的一些關於「Riffs」演奏的實例,一部分衍生自爵士樂起源前美國非常普遍的拉格泰姆和軍鼓演奏風格,另一部分發源自同時期美國非常流行的民間音樂和進行曲的伴奏節拍風格。音樂家們用術語「Ostinato」來描述我們討論的這種簡明、反覆的段落演奏模式(這個詞借用自意大利語中的「Obstinate」)。「Ostinato」在包含有這種反覆短小段落演奏的許多音樂形式中出現,然而「Ostinato」對非洲音樂來講可說是其音樂的一種核心特質,同樣它在美國黑人音樂中的顯著地位也反映出對非洲音樂傳統的一種保留。爵士樂中上述這種手法的運用對搖擺感(Swing Feeling)的催生起到過重要的意義,在非洲音樂中這種手法產生的效果也是相同的,因此音樂學家相信爵士樂搖擺感起源自非洲音樂傳統。

  爵士樂的第九個特徵是在音樂中你能同時聽到不同的節奏體系。具體來講,樂團的一部分節奏形成雙拍子的內在律動的同時,另一部分又構成了三拍子的內在律動,這兩種節奏結合起來就形成了Polyrhythm(多重節奏),為爵士樂提供了一種節奏上的興奮點。因為它在聽眾內心產生了一種張力——聽眾可以拒絕聽其中的任何一條節奏線,但一旦仔細去聽的話會發現自己的注意力始終無法將這種多重節奏調和統一起來(可以聽一下James P Johnson「Carolina Shout」中節奏部分衝突的部分)。

  爵士樂這種節奏上的多重結構,簡要來講直接來自於爵士樂手們的創造力,已沒必要去對以前存在的模式進行模仿(這一點是確認不疑的,在鼓手Max Roach和Elvin Jones的一些作品中可以看到這方面的嘗試)。但是早期爵士樂中的一些多重節奏的嘗試通常被認為是借用了拉格泰姆音樂中的那種節奏組合的手法。需要指出的是多重節奏這種手法在爵士樂起源前的美國的演奏會音樂和歐洲民間音樂中早已被使用,並且在非洲音樂中這個特徵尤顯突出。假如說這種手法衍生自拉格泰姆音樂,那麼我們可以說爵士樂中的這種多重節奏手法有部分非洲音樂的原型,因為拉格泰姆根植於美國黑人的班卓琴音樂。一些學者相信爵士音樂家對這種多重節奏結構的偏好,或者有時候甚至只是對這種實際的節奏本身的興趣,可以反映出對非洲音樂傳統的一種保留,而這種保留體現得尤為突出得是在節奏對比方面爵士樂手有著異常強烈的興趣。
  爵士樂的第十個特徵是關於裝飾音的問題,這個特徵明顯是起源自非洲音樂傳統。為了理解這個特徵以及類似的術語諸如音的扭曲、修飾、操縱,下面幾個有關音的特性必須牢記:
1、Duration(音符持續時間有多長?時值)
2、Intensity(音的響度、緊張度)
3、Pitch(是高音還是低音,音調是升還是降?)
4、Quality(音質)
A、Size(大還是小?)
B、Weight(厚重還是輕浮?)
C、Color(音色是明還是暗?)
D、Texture(粗糙還是平滑、鋒利還是駑鈍、集中還是分散)
5、Attack(音是如何開始的?突然起始的還是逐漸展開的?或者是先各自散亂地演奏然後逐漸集中起來加大力度的?)
6、Decay(如何結束的?突然消失還是逐漸隱沒?結束時音高是保持穩定的,還是有升有降?)
7、將上述音的特性結合起來使用的同時,我們還可以考慮一下音是否Vibrato(音高的有規則的波動)或者Tremolo(音量大小的有規則波動)
  一些非洲歌手、爵士歌手和爵士器樂演奏者有一個常用的裝飾音手法即在音衰弱的同時音高也開始下降,爵士管樂手稱這種手法為「Drop-Off」或「Fall-Off」。
  在音的時值未演奏完之前進行裝飾,這種手段稱作為「Attack」。與歐洲音樂中「Attack」手法的統一和簡單相比,非洲歌手、爵士歌手和爵士器樂演奏者形成了一套「Attack」的演奏手法。舉一個例子,以一個接近起始音的音高開始,然後猛然下降,在起始音的時值將滿時回到起始音音高。這種音裝飾手法的效果類似於軍事行動中要求動作搶先一樣,因此被叫做「scoop」。
  一些歐洲的歌手在裝飾一個心目中要唱的音符時,喜歡從比實際音高稍低一些的音開始,然後逐漸地升到這個理想中的音。儘管這種手法在嚴格的記譜或技術術語上被稱作「Glissando」或「Portamento」,而我們更習慣於稱它為「Smear」。除了在歐洲演唱中使用以外,在美國黑人和爵士樂的使用更為廣泛,而且這種手法在樂手實際使用過程中會被賦予更有個性特徵的變異。
  另一個在爵士樂器樂演奏中常出現的裝飾音手法是在音結束時突然升高(可以參考一下「Sketches Of Spain」中Miles Davis在曲子「Solea」中的演奏)。這種手法被稱作「Doit」,一個非常接近於實際演奏效果的術語(在讀音上可以讀作「Doyt」或者「Doy-eet」)。
  「fall-off」、「Scoop」、「Smear」、「Doit」都屬於被稱為是「Pitch Bending」的演奏手法範圍中(可以參考一下Bassie Smith演唱的「St.Louis Blues」和Sidney Bechet演奏的「Blue Horizon」,這兩個錄音可以為你說明爵士樂中美國黑人在Pitch Bending師承)。
  上述提到的關於歐洲與非洲音樂對音高處理上的差別同樣還體現在它們對音色的控制上。實際上,像Sarah Vaughan和Al Jarreau這類爵士歌手正是以能在音符的時值滿之前能靈活地改變其音色而聞名。舉個例子,這類歌手演唱時可以以一個平滑的音起始,然後讓它變粗糙或嘶啞,隨後恢復平滑。另外,他們也會從一個輕聲細語般的音符開始,然後使之變得粗野後再回到原樣。爵士器樂演奏者更是以其對音色飽滿度的改換和多樣化的「Attack」和「Decay」手法而著稱。據說早期的薩克斯-單簧管演奏家Sidney Bechet教導學生時,會讓其一個人一連幾小時呆在一個房間裡以各種方式和可能性演奏某個音符。薩克斯演奏家John Coltrane在演奏音色方面進行了大量的開拓,從平滑的音到類似喉音的,飽滿的到尖叫的。這些例子說明爵士樂在音色的即興變換上傳承了非洲音樂的傳統。
  爵士樂的第十一個特徵是非洲音樂對爵士樂的一大貢獻—Bluenote。這種聲音的效果是通過演奏時將某幾個關鍵音走調或離調來形成的。關於Bluenote音的性質和形成是相當技術性的,這將會在今後詳細解釋。然而,我們可以通過與鋼琴鍵盤上的音高音程對比來解釋一下這種帶有些輕微走調的「Bluenote」音。儘管鋼琴鍵盤的定音體系可以用來相當精準地演奏大多數歐洲音樂中的音符,但它與西非音樂的音程並不是十分匹配的。因而,當非洲人表演歐洲風格的音樂時,他們會使用自己的音程體系,演奏出來的音聽上去都像是「介於鋼琴每個鍵與鍵之間的變音」。其實可以把這些音看作是微分音,現在的鋼琴定音系統還未精確到能把這些有著更小音程的音高固定下來。這些聽上去的變音就是「Bluenotes」。儘管不是所有的爵士樂手都使用這些音(對鋼琴手來講演奏這些音事不可能的),但管樂手演奏起這些Bluenotes卻是家常便飯(關於Bluenote有很多這方面的例子,可以參考一下Rex Stewart與Duke Ellington合作時用短號演奏的曲子「Boy Meets Horn」,Miles Davis在他的專輯「Porgy And Bess」中用Fluegelhorn演奏的曲子「Strawberries」或在「Sketches Of Spian」專輯中用小號雅奏的曲子「Solea」;滑塞長號演奏家Bob Brookmeyer也是常常在獨奏的錄音中使用Bluenotes;同樣你在Joe Oliver的曲子「Dippermouth Blues」中的短號獨奏部分也能聽到Bluenotes;在七十年代,Don Ellis演奏一種特殊的小號,它有額外的一個滑閥,能夠演奏四分之一音,這些音都是微分音。通常小號手按鍵時按下一半也能產生同樣的效果,然而Don Ellis的特製小號能夠更為方便準確地達到這種演奏效果)。
  Bluenotes並不是歐洲音樂和西非音樂在調音偏好上的妥協,更多地它反映了前面我們所提到的西非音樂家對音高變化的一種與生俱來的傾向性。這種非洲音樂中高度發達的偏離(高或低於)標準音高的手法與歐洲音樂中相對不靈活的定音體系相雜和,呈現出那種大多數爵士樂所擁有的傷感的特色。現在對於Bluenotes的起源問題也許會有更多合理的解釋,但是所有的解釋不可避免地引證自於非洲音樂中具體實踐。所以,Bluenotes可說是非洲音樂對爵士樂的一大貢獻。
  爵士樂的第十二個特徵是演奏中樂手們的相互應答形式。這種形式具體表現為樂隊中的某一部分或某一個人類似於提出問題般演奏出一個段落,然後由另一部分或個人緊跟形成一個類似於回答的新段落(可以聽一下Miles Davis的曲子「So What」中,貝司手先「提問」,然後管樂演奏者們相應地「回答」)。這個特徵也許沒有上述的十一個那麼普遍,但是當音樂學者描述爵士樂和非洲音樂之間的關係時,卻不得不考慮在內。在大樂隊的編排當中可以看到這個特徵,但對於那種小型的即興為主的爵士樂隊來講這就不是一個明顯而且必要的特徵了。許多人認為樂隊成員之間相互應答的形式大多只是存在於獨奏者和伴奏之間,而且伴奏更多時候遵循自己的行進模式而不是自發地來回應獨奏者的即興演奏。當我們仔細聽錄音時就會發現,獨奏旋律線消失的地方,伴奏部分的Comping幾乎與先前獨奏時的一模一樣毫無改變。必須指出的是,通常來講Comping大都借用自現有的一些現成模式,沒必要由於受到其他樂手演奏的刺激,而喚起自發的回應(在1961年的Bill Evans Trio之前,節奏組樂手之間自發的交替演奏以及伴奏樂手與獨奏樂手之間的相互應答這種現象,遠遠要比觀察者們通常認為的少得多。總的來講,即興演奏時的旋律線更多的是「回答」來自和聲行進以及自身獨創性的挑戰,而不僅僅是針對來自其他樂手的「提問」)。
  一些評論者把「相互應答」這種形式描述成為十二小節Blues中器樂演奏者用來填補演唱停頓空間的樂段的功能。然而,你仔細地聽一下就會發現這些填補演唱空間的器樂演奏並不是非要與歌手演唱段落相呼應的,有時候僅僅是緊跟其後演奏罷了。器樂演奏者常常只是根據自己的想像來構造即興旋律。他們更多是通過使管樂旋律線服從於和聲行進的方式來構造即興,而不僅僅是為了與歌手對話。所以說在Blues中「相互應答」不是一個很合適的指稱。
  輪流應答式的演唱是遍佈非洲音樂的一個重要特徵,並且在美國傳自歐洲的教堂音樂中也很普遍。相互應答的模式還可以在美國的古典音樂或其他少數民族的民間音樂中找到,總之,這種形式存在於部分爵士樂中,而且可以反映出上述各種可能的來源。
BOSSA NOVA

  BOSSA NOVA是葡萄牙文,BOSSA是雙人舞曲,NOVA是新的意思,用英文解釋是NEW BEAT,新節奏的意思。它屬於Latin Jazz,融合巴西Samba的音樂風格。
  Bossa Nova自50年代末期在巴西興起,並成為50、60年代巴西新流行音樂的代名詞。1959年法國拍了一部電影黑人奧非爾(BLACK ORPHEUS),奪得當年奧斯卡金像獎最佳外語片,片中濃厚的Bossa Nova配樂,引發美國爵士樂手Stan Gatz、Herbie Man、Paul Winter,、Cannonball Adderly等人對巴西音樂的好奇與探索。當時Rock and Roll跟披頭四正是超HIGH狂熱中,溫吞的JAZZ幾乎要被大家遺忘了。次中音薩克斯風手STAN GATZ因此特地遠赴巴西里約熱內盧,找ANTONIO CAROLS JOBIM合作專輯,GATZ邀請JOBIM跟JOAO GILBERD夫婦一起到美國錄製[The Girl From Ipnema],JOAO自彈自唱了葡萄牙文版,而英文版就由JOAO的老婆ASTURD GILBERD演唱(因為JOAO不會英文),配上GATZ超棒的薩克斯風演奏,果然掀起一陣BOSSA NOVA熱浪。1964年,伊帕內瑪姑娘(The Girl From Ipanema)一發片即打進美國年終告示牌排行榜(BillBoard)第二名(第一名是披頭四的專輯囉),後來又在排行榜上盤旋了96週,Bossa Nova從此在美國及世界各地掀起一陣熱情的浪潮,甚至影響了七O、八O年代的電影及流行音樂。
  跟傳統南美及拉丁音樂不一樣的是,Bossa Nova不像森巴或倫巴舞曲一樣節奏強烈且煽情,以巧妙的省略音符加上切分音效果,結合拉丁節奏的動感,結構上和美國西岸酷派爵士樂風格有相似之處,因此它有著南美音樂的熱情風味,卻多了慵懶及輕鬆,宛如千面女郎,有清晨的清新、午後的慵懶、夜晚的深情、及子夜的憂鬱。
The Girl From Ipanema

  ANTRNIO CAROLS JOBIM到海邊喝小酒,卻總看到一位美女搖曳生姿的走過,陽光、大海、沙灘、美女所構成的這幅美妙景象,讓JOBIM有感而發寫出了【The Girl From Ipnema】這首名曲。

Tall and tan and young and lovely
The girl from Ipanema goes walking
And when she passes, each one she passes goes "a-a-ah!"
When she walks she's like a samba that
Swings so cool and sways so gentle,
That when she passes, each one she passes goes "a-a-ah!"
Oh, but I watch her so sadly
How can I tell her I love her?
Yes, I would give my heart gladly
But each day when she walks to the sea
She looks straight ahead not at me
Tall and tan and young and lovely
The girl from Ipanema goes walking
And when she passes I smile, but she doesn't see
She just doesn't see
No she doesn't see......
  這首歌由JOAO GILBERD演唱,新鮮特殊的輕鬆曲風與演唱,立刻讓這首歌奪下巴西當地流行音樂排行榜冠軍寶座,後來經由STAN GATZ將其帶到美國,美麗性感的伊帕內瑪姑娘果然也迷倒了美國流行樂壇。七O、八O年代『OO7』系列電影中最常用的配樂就是BOSSA NOVA。八O年代末期幾乎人人都知的可口可樂廣告配樂就是採用JOBIM所做的『WATERS OF MARCH』的旋律,台灣則是由齊秦、李宗盛等歌手演唱。